□王镛
内容摘要：与西方艺术相比，东方艺术有某些共同或类似的区域特征，但在同一区域内的不同国家、地区之间又有各自不同的本土文化特征。在全球化语境中，我们需要保持本土文化的特质，创造中国本土的现代艺术，并加强对外传播力度。对研究者而言，应当综合运用东西方艺术理论，紧密结合研究对象的特定文化语境，努力创造新的艺术理论和话语体系。同时，需要加强东方美术史的研究，以此推进中国艺术的跨文化交流。关键词：印度艺术 东方艺术 特性 跨文化
吴彧弓（《美术观察》特约记者、中国艺术研究院博士研究生）：王老师，您好。作为印度美术史研究的专家，您认为古代印度美术最大的特点是什么？与古代中国美术相比，又有哪些显著的相同性和差异性？
王镛（中国艺术研究院研究员）：我主要研究印度美术史和中外美术交流史，习惯在中国、印度与西方这三者之间构成的三维立体框架进行比较，而不光是中国和印度的比较，在比较中我侧重的是差异性。比方说在审美理想上，中国古典艺术主要追求意境，印度古典艺术主要追求韵味，西方古典艺术主要追求真实。印度传统美学术语“韵”是指神秘的暗示意义，“味”是指审美情感基调，与中国传统美学的韵味不尽相同。虽然这样简单化的概括未必准确，但可以简明地指出它们各自的特征。古代印度艺术与印度传统的神秘主义宗教哲学的关系特别密切，而中国主要还是以儒家文化为正统，尽管道家、禅宗有一些玄虚、神秘的内容，但是占主流的儒家文化更多世俗化的色彩。神秘主义的宗教哲学对古代印度艺术影响最大、最深，我曾经概括古代印度艺术的三个特征：象征性、程式化和装饰性。与古代中国艺术相比，印度的象征性更神秘、程式化更夸张、装饰性更繁琐（《宋高僧传》说“秦人好略”“天竺好繁”）。印度艺术的程式化和装饰性都带有象征意味，很多印度佛像、神像的手势、坐姿，莲花的装饰图案等都有神秘的象征意味。英国学者珀西·布朗认为古代印度绘画法则“六支”影响了中国绘画“六法”。印度“六支”（形的区别与量，情与优美结合，似与色彩区分）中提到的形式、比例、相似、色彩等，与中国“六法”中的应物象形、随类赋彩有些类似，但是“六法”中的骨法用笔是中国独有的传统，是中国绘画的特征。印度绘画也属于以线造型的东方艺术体系，但是它没有强调用笔，线条的形式不如中国绘画丰富。
2012年，王镛在“21世纪中华文化世界论坛”第7届研讨会上发言
吴彧弓：您有大量的研究成果问世，比如《印度美术》《印度细密画》《20世纪印度美术》等专著，《印度雕刻》《印度艺术简史》等译著，还主编了第一部《中外美术交流史》，请问您在研究过程中是如何看待和借鉴其他学者的研究方法和成果的？王镛：我在研究印度美术史的时候主要参照的是西方和日本、印度学者的著作。首先我关注的是考古学，我没有受过正规的考古学训练，没有从事田野调查，所以只能参考外国学者现成的考古学资料。在研究方法上，我主要运用的是图像学和风格分析，结合一些文化人类学、哲学、美学等学科的方法。我在翻译英国学者查尔斯·法布里的著作《印度雕刻》时，发现他运用风格分析，把印度古代雕刻分为古风式、古典主义、矫饰主义、巴洛克、洛可可等风格，当时我觉得非常新鲜有趣。但很快我发现不能简单地用西方的风格分析套用印度艺术的分类，所以我在借鉴西方艺术风格分析方法的同时，又结合印度艺术的宗教神秘主义哲学，把印度佛教艺术的古典主义与印度笈多时代流行的大乘佛教唯识论哲学联系起来，把印度教艺术的巴洛克风格与印度中世纪盛行的印度教吠檀多不二论哲学联系起来。我还花了好几年时间专门研究印度传统美学。通过对印度传统美学资料的翻译和研究，我发现印度艺术和印度传统美学有重要的内在关联，就像中国艺术和中国传统美学的关系一样。我有一个大胆的尝试，就是用印度传统美学的“味”论（rasa）中的两种味：艳情味和悲悯味来研究印度阿旃陀佛教壁画。我认为，眷恋世俗的艳情味和皈依宗教的悲悯味是阿旃陀壁画的两种主要的审美情感基调。最近有些印度学者也在用“味”论分析印度莫卧儿王朝时代的拉杰普特细密画，但是全面、大规模地运用印度传统美学观念研究印度艺术的学者还不多，这应该成为研究印度艺术的一种重要方法。吴彧弓：您曾在写《20世纪印度美术》时反复思考其“特性”（identity）或“身份”“认同”，并提及这能对中国美术的研究有所启示，想请您具体谈一谈20世纪印度美术对特性的追求，对今天中国美术的研究和发展有怎样的启示？
王镛：20世纪印度艺术对特性的追求，早在20世纪初孟加拉复兴派就已经开始了，20世纪后半期特别是西方进入后现代艺术时期更加自觉。在全球化语境中，各个国家尤其是东方国家都要保持本土文化的特质。西方现代艺术思潮对东方包括中国、印度、伊朗、日本、韩国等国的现代艺术有很大的启示和推动，但是简单模仿西方现代艺术往往会失去本土文化特性。近20年来，我一直强调要创造中国本土的现代艺术。因为“85新潮”以后，中国艺术仿佛一下子从古典写实跳到了“当代艺术”，但实际上我们并没有真正理解西方的现代艺术，我们所谓的“当代艺术”还没有脱离对西方现代艺术和当代艺术的简单模仿。哈贝马斯说现代性是一项未完成的事业，靳尚谊先生也强调中国要补现代主义的课。对现阶段中国来讲，我认为应该坚持创造中国本土的现代艺术，既有中国本土的特性，又有现代艺术的特征。
王镛著《印度美术》中文版与韩文版封面，中国人民大学出版社2010年版
吴彧弓：您也提到，在西方艺术的冲击下，东方艺术需要保持本土文化特征。在东方艺术的大家庭中，不同的国家、地区之间又有各自不同的本土文化特征。您正在编写“东方美术史教材”，想必对此非常熟悉，如何评价东方艺术中的中国艺术？中国艺术又对东方艺术产生了哪些影响？
王镛：最近五年，我主要与中央美术学院的年轻学者王云合作编写“东方美术史教材”，以前我曾经考察过印度、埃及、伊朗等国家，参观过亚非欧美诸国的许多艺术博物院，搜集了大量相关的文献资料和图片。在东方艺术中，中国艺术非常独特，它传统强固，自成体系，但是似乎传统越成熟、越强固，越不利于向外传播。自古以来，中国艺术向外传播的力度都显得不够，中国文化影响最大的是东北亚国家和东南亚的部分国家，对西方和印度的影响都不太强。跨文化交流和影响应该是双向的互动，而不应该是单向的传出或者借入。古代中国艺术有传出，也有借入，但是近代以来，中国艺术主要是单向的借入，很少传出，影响较弱。我们应该思考如何最大程度地发挥中国艺术的特性，努力加强中国艺术对外传播的力度。
吴彧弓：您认为“强化个性”与“简化形式”是西方文化从传统转向现代的产物，是东西方现代艺术的普适特性，能否请您从东方视角出发，结合具体实例来阐述这一特性？王镛：我一直强调“强化个性”和“简化形式”是现代艺术的普适特性，并以此来衡量中国的现代艺术。最早我是从西方现代艺术开始研究的，从塞尚开始，西方现代艺术就沿着这两条路径发展，这正与西方现代哲学的理性主义和非理性主义对应。就中国艺术来讲，我发现中国传统的写意精神和西方现代艺术有某种契合。中国画的写意精神尚意、尚简，就是强化个性和简化形式。比如近代的齐白石、潘天寿都被列为“中国画传统派大师”，我认为他们是中国本土现代艺术的先驱，个性非常鲜明，形式高度简化，齐白石的印章方寸之间力重千钧，潘天寿山石简约的线条结构也极具张力。吴彧弓：您在文章中引用蔡元培先生的“艺术是唯一的世界性语言”，东西方艺术的交流即是世界性语言的对话，能否结合具体的实例谈谈中国艺术是如何与西方艺术展开对话的？比如是如何吸收、改造、同化西方艺术的？
王镛：大家比较熟悉的典型案例就是徐悲鸿。徐悲鸿的写实主义绘画强调素描造型，这是吸收西方艺术或者说是与西方艺术进行对话的成功例子。今天看来，如果没有徐悲鸿引进的写实主义绘画，中国绘画，尤其是人物画可能还停留在程式化阶段，很少能表现真实生活中人物的精神面貌。没有人物的个性特征很难传神，徐悲鸿强调“传神之道，首主精确”，在当时的中国无疑是一大进步。但是，这种素描造型艺术基础在多年的发展过程中虽然取得了很多创作成果，也存在一定弊病，即简单的素描加笔墨的写实人物画往往显得不协调。方增先总结的“结构素描”也吸收了西方写实素描的基础，但是他强调线描的主导作用，讲究一笔下去便有凹凸之形，有立体感，这就是用中国传统笔墨技法，特别是线条的表现技法来改造西方写实绘画，从而创造中国本土的绘画，我认为这是成功的。现在有一些画家也正在探索，我觉得这个传统还应该继续发扬。如何把西方写实绘画与中国传统的写意画、水墨画有机融合，仍然是未完成的课题。
王镛著《印度细密画》中文版与韩文版封面，中国青年出版社2007年版
吴彧弓：那么对中国的观众而言，这样的创作是否更容易接受呢？王镛：应该说，徐悲鸿引进的西方写实主义绘画体系在社会上是很受公众欢迎的。尤其新中国成立后，描绘新时代、新人物，用这套方法非常行之有效。西方现代艺术强调个性而不太重视民族性、更重视国际性，东方艺术在强调个性的同时也重视民族性，提倡个性与民族性的统一。因此在中国，最受公众欢迎的艺术家往往并不是传统主义的大师，也不是激进主义的先锋，而是折中主义的巨匠。吴彧弓：今天我们说“去西方中心化”，强调东方视角、中国立场，您如何看待这一提法？西方学者和东方学者在研究视角和方法上的区别在哪？能否举实例谈谈？作为中国学者，在具体的研究中需要注意哪些问题？王镛：我的老师北京大学教授季羡林先生，曾经说我们反对西方文化中心主义，也不主张东方文化中心主义。我觉得这是公允、正确、科学的态度。严肃的西方学者并不坚持西方文化中心主义，根据我的观察，西方学者研究东方艺术的著作绝大部分都比较客观，并没有西方的偏见。因此，“去西方中心化”不应该是我们中国学者的理智选择，我们应该积极借鉴西方学者和东方学者的研究经验、研究成果，创造自己的研究成果。相比于东方视角、中国立场，我觉得更应该坚持的是人类视角、世界立场。我们21世纪的学者应该站在人类文化的制高点上俯瞰一切，汇集汲取东西方文化精华，积极创造当代文化成果，以供全人类共享。
从研究方法上看，我们还应该继续向西方学者学习。很多西方的艺术史著作非常严谨、扎实，西方的艺术理论又比较系统，相比而言，中国著作有的就不够严谨，理论比较薄弱、系统不够完善。中国缺少系统的、原创性的美术理论，我觉得我们中国学者，尤其是青年学者还需要继续努力。
吴彧弓：今天，发达国家和发展中国家在文化发展和现代文明程度上仍存在较大差距，在跨文化研究中，不可避免会遇到不同文化语境中的艺术问题。您如何来看待不平等、不均衡的全球文化发展？对于跨文化研究，需要注意哪些问题？
王镛：和发达国家相比，发展中国家确实在现代文明程度上存在较大差距，发展不均衡、交流不平等，恐怕短期内改变不了这个现状。我觉得我们应重视起来，努力缩短差距。比如提高我们的现代文明程度、现代文明素养，不只是生活习俗方面的素养，也包括学术研究方面的素养。我接触的很多西方和日本学者的治学态度是非功利的，而我们多少显得有些浮躁。要缩短差距必须拿出经得起历史检验的学术成果。此外，我们还要提高学术著作的翻译能力，写出高质量的学术著作，并翻译成外文向世界推广，这也是可以逐渐缩短差距的方式。
王镛主编《中外美术交流史》封面，中国青年出版社2013年版
吴彧弓：近年来，您参加了一系列艺术交流活动，参与策划威尼斯双年展第一个中国馆和中国北京国际美术双年展。您认为这些跨文化交流平台对当下的研究者意味着什么？作为研究者应该如何参与跨文化研究？您有哪些经验可以分享？王镛：北京双年展2002年开始启动，今天已经开始筹备第九届北京双年展了。可以说，北京双年展打开了一扇当代国际艺术交流的窗口，作为东道主，我们可以跟国外艺术家展开真正平等的交流对话，这对中国当代艺术的发展、传播、影响都是很有必要的。今天，跨文化、跨学科是当代世界文化发展的主流，作为当代的研究者需要跟上时代的潮流。我两次到威尼斯双年展现场考察的最大收获，是比较系统地梳理了威尼斯双年展的历史与现状，这对于了解西方现当代艺术的发展脉络和学术转向很有帮助。特别是20世纪后期威尼斯双年展倡导的“去中心化”与“跨学科”观念，为艺术向文化延伸、文化向多元发展敞开了大门，也为我们研究者开阔了学术视野和思路。吴彧弓：您对当代外国美术研究提出了一些建议和方法，这些在今天跨文化研究中是适用的，想请您谈一谈未来的艺术领域的跨文化研究可能会有哪些新的方法，要怎么样运用这些方法，在研究方法上有哪些可以开拓的空间？王镛：我曾经提出中国的外国美术研究要“走出编译状态”，而“走出编译状态”的前提是首先“进入准确的翻译状态”。我认为在跨文化研究中需要准确的翻译，中国翻译的标准信、达、雅，第一是信（准确），这是我们了解外国艺术理论的前提，这方面的工作还需要继续完善。其次，运用西方艺术理论研究中国艺术，需要特别慎重，不能生搬硬套，要考虑到研究对象的本土文化背景和特定的语境含义。我们需要在综合东西方现有的艺术理论基础上，努力创造自己的一套术语、概念、理论体系。我非常赞赏中国著名学者牛克诚的研究著作《色彩的中国绘画》，倒不是在于他梳理了中国色彩绘画的历史，而是他提出了几个相关的新的学术范畴，而且把这几个学术范畴贯彻始终，运用到整本著作当中。未来艺术领域的跨文化研究方法可能会走向新的综合，这不是简单挪用西方的研究方法，也不是简单延续东方的研究方法，而是根据特定的研究对象走向一种新的综合，创造新的理论和话语体系。吴彧弓：在信息技术快速发展的今天，各个国家地区之间的跨文化交流空前密切，也为跨文化研究工作带来了便利条件。是否存在一些问题值得我们去注意？您对此有哪些建议？王镛：信息快速传播的今天，我们在网上查找资料很方便，但是网上的海量信息并不一定准确，可能会对研究者产生误导，因此需要冷静地甄别。我希望学术网站的管理者能认真筛选，发布真正准确可靠的学术信息。从我个人的角度来说，未来的跨文化研究还应该加强东方艺术史研究，尤其是中国以外的东方艺术。除中国、日本外，我们对埃及、伊拉克、伊朗、印度等国家的艺术研究重视不够，现有的研究成果还没有把这些东方艺术的精华完整地呈现出来。没有完善的东方美术史，不仅没有办法进行中国与印度、埃及、伊朗、日本等东方艺术之间的跨文化研究，也没有办法进行真正东西方艺术的跨文化研究。因此，加强东方美术史研究迫在眉睫。（本文由录音整理，经王镛审阅）
